书法通画法 字中见丘壑
文/丘挺
出自《张仃百年诞辰纪念文集》
2000年，我执贽张仃先生门下时，先生已经84岁了。我在读博士的几年里，没见过张仃先生画画，但是见过他写字。他写篆书执笔很高，掌虚指活，而且写的速度很慢，这让我印象颇深。那个时期（2000-2002年），他根据以前的写生稿密集重画了一批四尺三开的焦墨山水，全是以篆籀笔意入画，或寒林枯木，或奇壑野溪，或山村古寺，多以秃锋勾皴，燥润相生，墨气透亮，笔势雄浑。同时画上多以小篆题款，苍郁古朴，平实无华，展现了张先生践行书画一律、以书人画的深度与纯度。
《漓江烟雨》
壬午(2002年)作，水墨纸本
尺寸:45.8×68.3cm
款识:古今画烟雨皆水墨,今以焦墨为之写天下之大不为也,壬午它山于京华。
钤印:它洞(朱文)、张仃(白文)
出版：《老雪凝千古-张仃书画集》P133 人民美术出版社
张先生对书法很执着，这种执着不是为了社会俗务的应酬。他沉酣书艺，是纯然内在的遣兴抒怀，浑然进入“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”的境界。张先生年事渐高后，不能亲临真山水，自2003年即戛然停笔不再画画，但他于书法一直笔耕不辍。晚年的他栖居西山“大鸟窝”，排除一切外在的趣味与时尚，书法成为他的日常生活。在他的书斋里有两种书籍时常相伴左右：一是《鲁迅文集》，另外就是《六书通》和《说文解字》。《鲁迅文集》是张仃先生的精神之书，尤其在晚年的时候，他常坐在自己的藤椅边翻阅，时或喃喃自语：“还是鲁迅说得好。”而《说文解字》《六书通》乃是他书法日课的工具书。
张先生恪守“以书入画”乃中国画笔法的核心。他担忧当下的中国画缺乏书写性，笔墨理法渐渐被漠视。我在他门下间学期间，每次带上字画请教时，他都特别高兴，这大概正合他反复强调中国画要“以书入画”的要求。我们偶有聊起书法，记得有次在红庙时，张先生说他请教过齐白石关于写字执笔问题，白石老人说：“毛笔抓着不掉下来便可。”张先生也常借字以作不言之教，读书期间他每年都写字赠我，写的内容都与我的学习与生活相关。入学不久，篆书“见贤思齐”以勖勉，是希望我能志存高远；后来又写“闻鸡起舞”垂赠，是先生知道我好睡懒觉；还曾写“道法自然”给我，是希望我能在古人、造化间体悟到人与山水相望相化的境界……这些，我都铭记在心。
《课虚无责有-叩寂寞求音》
戊子(2008年)作，水墨纸本
尺寸:70x141cm
款识: 戊子仲夏，辽西九三叟它山张仃于京华。
钤印: 它洞(朱文)、张仃(白文)
出版：
张仃美术馆数据中心书法第267号证书（王鲁湘鉴定真迹签名）
张先生早年写过《张迁碑》，壮年后习《石鼓文》，尤其喜欢吴昌硕的石鼓文书意。他的书法很早就进入了明确的方向，那就是对篆书的研究与探索。不仅临帖，也常常读帖，领悟其中的结构和笔势、笔意。他喜欢邓石如、徐青藤、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等，当然他更喜欢秦汉篆隶的壮阔茂朴，那种斑驳苍茫的碑版书法常常令先生为之激动。相对而言，他的心性喜欢敦重古厚、气格刚健、有庙堂气象的书法。认为自己不大适合去写那种跌宕起伏、恣肆雄强的行草，他自认为缺乏草书的那种舒卷飘逸、绵绵不断的才情，所以他坚持走北碑的路子。
相对于吴昌硕的雄浑跌宕、黄宾虹的朴茂藴藉、齐白石的奇崛霸气，张仃先生的小篆属于平实质朴一路的，而平实里又有险峻的笔势，在平正中含有开拓之势，用墨润燥相生，字的外形结构乍看似乎没有太多变化的，但注重形式内美的推敲，苍郁而敦厚。他的小篆用笔平实，行笔中笔力均挺、沉着，深得邓石如、杨沂孙之质朴古雅。此外，张仃先生的篆书趣味和对结体的理解，深受他的好友张正宇的影响，张仃先生推崇张正宇的仼性洒脱，灵动自如的“狂籀”，心仪正宇书中融古籀笔意又能有开张奇崛、粗头乱服。张仃先生小篆创作中有时会故意拉长某些笔画，或在笔线平行排列上强化疏密、虚实及枯湿对比，这类作品依稀还能看到张正宇的影响，但由于两人秉性气质的先天差异，张仃先生沉郁持重，写得刚健古气，而正宇先生酣畅灵动有一股生扑扑的锐气。若论金石气与笔线之筋骨血气，张仃先生高出一筹。
一个很有意思的现象是，如今市面上有不少张仃先生的假画，而他的假字会相对少一些，实因其字难于作假，因为书法往往更容易看出破绽。张仃先生的假画，往往画得骨力瘦弱、墨气呆滞。作伪者尤难模仿画面上题跋的书法，因为不能对笔意、笔势、空间、结构、结体了然于胸，所以常见的假字往往是笔力不济、意态不明、结构不熟，笔力羸弱而缺乏自信，作伪者字字慎细，又字字不到位，所以往往写得紧绷绷的，缺乏节奏。而张仃先生的书法线条筋肉丰满、血气饱满，精气神非常足，除了结体质朴的特点之外，其篆书最大的亮点是起笔果敢，方圆兼用，笔力均挺，布白干净。
《苍山积雪胜虎豹-碧海杨波走蛟龙》
庚辰(2000年)作，水墨纸本
尺寸:27x138cm x2
款识: 庚辰冬日，辽西它山张仃。
钤印: 它(朱文)、张仃(白文) 、求索（白文）
出版：
张仃美术馆数据中心书法第264号证书（王鲁湘鉴定真迹签名）
张先生写篆书，还有一大特征就是融入对隶书的理解，尤其是把隶书里缜密朴茂的气质糅融到婉约流畅的篆书书写中。以隶入篆，明代也有书画家已作糅合，清代乾嘉往后不少书家在这一方向的探索颇具建设性。邓石如把这种实践做到了极致，他突破了篆书一千多年来惯用的李斯、李阳冰笔线匀停的笔法传统，大胆使用羊毫长锋（也用竹草制作的笔，又叫茅龙笔），在篆书里面融合了隶书的书写习惯和笔意，墨气浓重饱满，笔线沉郁舒展。之后的徐三庚、赵之谦、齐白石皆是融篆隶为一炉的大家。张仃先生的书写实践亦是，他的篆书笔法除了起讫圆实的圆笔，有时候是人锋用方笔，方笔中甚至有时候兼用侧锋，有时候顺逆互用，追求逆锋形成的如犁耕地般的涩势，还有一种锋芒清爽、一涩到底的倔劲，而波发仍归蕴藉，体现出他对金石趣味很独特的理解，有点像刻印章的刀法，而这种方式齐白石用得最为极致。张先生也是融合了齐白石篆书的书写方式，所以圆润厚重，雄浑苍茫之外，且愈大愈壮，方正刚健，展现出近当代书法中不多见的庙堂气象。尤其是2004年往后，张仃先生用笔多杀锋，起讫兼以方折，勒笔、收笔处苍涩而又爽利。
书画史上不乏书画造诣兼备，又能“两相引发”的文人书画家，特别是自元以来“以书入画”的观念在技法上具体落实后，像赵孟頫、沈周、董其昌、徐青藤、八大山人、石涛、昊昌硕等，都是书画相得益彰，许多画家的笔墨表现与他们书法实践的体悟相互渗透，对于书画家们的笔墨表现，如何得益于他们的书法实践，或是书法风格如何得益于绘画经验的启示，其中有许多微妙而互为因果的内在关系。如徐青藤的大写意花鸟可能得益于他的狂草，而他那酣畅淋漓的写意画又反过来带动了其书法创作的意态；八大山人书画空间结构也有这种两相引发关系以及以书入画的纯度和高度等。如果作一个详细分析，或许会是了解这些书画家的书风、画风的一个具体而又真实的切入口。张仃先生秉承黄宾虹“吾以山水作字，而以字作画”的精神，其雄浑凝重的山水能够滋养其书法的“画意”，其书法的笔线又能够影响并提升他绘画的线条质量和绘画的韵律感。因此，我们从书画兼修这一角度来考察他的书法更为贴切。他写篆书就是“平、留、圆、重、变”这五要为理法基础，尤其在古法中的涩势，即“在于紧駃战行之法，横鳞竖勒之规”。所以他用笔能万毫齐力，无往不复、无垂不缩，转笔处随机生发，提中带按，如印印泥，如折钗股。字中也尽显墨法中干湿燥润虚实之能事。他的画法也深深得益于他深厚的书法造诣和对毛笔的把控能力。他的画以古法勾勒，苍古郁勃。他对焦墨的自由驾驭与他的书法相得益彰，书写时有画意，字中见丘壑。画法中见篆法，尤其是晚年的山水创作，在物象处理上较之前的对景写生更为纯化，删拔大要，凝想形物。故其画法全用篆籀笔法勾勒，书法也是神闲意静，秉笔思生，愈发松糯。董其昌《画禅室随笔》云：“画与字，各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须生外熟。”张先生晚年的书法便是“熟后生”的境界。
《挟飞天以遨游-抱明月而长终》
戊子(2008年)作，水墨纸本
尺寸:69x135cm
款识: 戊子之秋，辽西九三叟，它山张仃于京华。
钤印: 它洞(朱文)、张仃(白文)
出版：
1.《张仃全集-卷15》书法，P230，广西美术出版社
2.《文心化境》张仃书法艺术，P126，广西美术出版社
自古中国人对汉字一直有神圣感和敬畏感，文字意象包含文字特殊的旨意与审美。以象形为造字起点的汉字，经历发展、演化，一直兼备审美意义及实用功能，“而隶、草、行、楷，经过历史发展，变化愈来愈大，就更加概括而抽象了。但始终没有失去形象的因素，演变成鲁迅先生所说的：不象形的象形字。”（张仃《书法与工艺结合—可喜的新尝试》）指事、象形、会意、形声、转注、假借，乃文字组织所归纳的基本原则，文字的构造、间架、行列、点画的法度在书法表现中是其核心，它涵盖了所指之物的视觉形象及意义的获得。早在20世纪50年代执教中央美院实用美术系的时候，张仃先生与张光宇先生给同学们上设计课，第一堂课就是要从书法开始。张先生认为：“中国书法艺术，一开始就与工艺相结合。彩陶上的原始文字和甲片上的成熟契文，属先民装饰之图腾或巫人之用，具有相当的实用意义。到了金文，铭刻在商周钟鼎之上，这些青铜器，本身是工艺品，而铭文又是这些工艺品的有机组成部分，铭文‘既美其所称，又美其所为’，流传于后世。”（张仃《书法与工艺结可喜的新尝试》）
张先生深刻理解书法对于设计意味着什么，敏悟象形、指事、会意等造字法的无限艺术可能，所以他以字的偏旁、点画、结体的造型审美规律，将楷、草、篆、隶、行五种书体作为设计的原点，并从文化的生成根源上探讨中国的工艺设计之路。他半个多世纪前关于书法与工艺关系的深刻认识，以及艺术设计的教育理念，无疑在今天还有重要的指导意义。
《日落秋色远》
乙酉(2005年)作，水墨纸本
尺寸:34.5X137cm
款识:乙酉仲春，辽西八九叟，它山张仃于京华。
钤印: 它洞(朱文)、张仃(白文)
出版：
张仃美术馆数据中心书法第268号证书（王鲁湘鉴定真迹签名）
艺术身份多样的张仃先生，社会事务繁多，而在各种角色转换和艺术创作任务中，书法始终伴随着他，不懈地书写是他日常的创作状态。一面以书法遣怀寄兴，一面以书法游刃于各种杂务，书法不啻是他应对雅债俗务最得心应手的工具。或许因为如此，他的书法在他众多艺术范畴里，是最自我、最向内、最放松自如、最纯粹的。
2017年7月28日于云南剑川
文中作品由张仃美术馆提供
艺术家简介
张仃（1917-2010），号它山，祖籍辽宁。中国当代著名国画家、漫画家、壁画家、书法家、工艺美术家、美术教育家、美术理论家。1932年入北平美术专科学校国画系，1938年赴延安任教于鲁迅艺术学院，后任陕甘宁边区美术家协会主席。1949年设计全国政协会徽与第一届全国政协会议纪念邮票，负责和参与开国大典、全国人民代表大会美术设计工作，设计改造怀仁堂、勤政殿，设计天安门广场大会会场和新中国第一批纪念邮票。1950年任中央美术学院实用美术系主任、教授，领导中央美院国徽设计小组参与国徽设计。1955年参与中央工艺美术学院筹建工作，1957年调任中央工艺美院任第一副院长，1981年任中央工艺美院院长，后离休。1999年中央工艺美术学院并入清华大学，更名为清华大学美术学院，担任美术系第一工作室博士生导师。曾任中国文联委员、中国美术家协会常务理事、中国美术家协会全国壁画工作委员会主任委员、中国工艺美术家协会副理事长、中国画研究院院务委员、黄宾虹研究会会长、《1949—1989中国美术年鉴》顾问等职务。
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